佛像藝術的時空行旅 從印度、中國到當代台灣

對於釋迦牟尼這樣一位覺者，原始佛教的教團維持著不造像原則，這原是對佛陀和佛法的尊重，試想：佛陀闡釋無常無我之教，其智慧內涵豈能以有限的形象來框架呢？從佛教美術考古的角度來說，佛陀入滅之後的兩百年間，相關影像已經全然消逝。然而，隨著佛陀入滅的時間愈久，佛弟子們除了嚴持戒律、傳誦經法和落實禪修之外，追憶精神導師的心思益發濃烈，於是藉由法輪、菩提樹、佛足印、三寶標等象徵物，來表達對佛陀的恭敬懷想。

孔雀王朝(B.C.322-184)的阿育王(B.C.273-232在位)廣營佛塔，造立石柱，追隨佛陀弘化的腳步，推行佛教聖地的朝禮活動，用來莊嚴和守護佛塔的藝術形式於焉產生；印度本土眾神夜叉和外來圖騰的崇拜，又陸續參與了裝飾佛塔的行列，這可被視為是佛教藝術的起點。

部派時期教團的多元分裂，或有對於戒律適應的看法差異，或有針對佛菩薩的聖德之諍，或有對於雜藏內容的新舊互見，整體來說是主張個人解脫的聲聞乘，以及兼濟世間更臻成佛的菩薩乘，源自佛陀教法之兩種價值的分道發展而共存。大眾部佛教從東印度向南推展，一路融合諸多思想，發展出對於空義的新詮釋，佛教在南印度獲得案達羅地區政權的大力護持。北方的巽伽王朝(B.C.185-73)熱衷於對阿育王所造佛塔的擴建和裝飾，南方的案達羅王朝(B.C.232-A.D.225)也支持建造巨大佛塔，位於印度中部的巴爾戶特大塔和桑奇三塔，以及東南印度的阿瑪拉瓦提大塔，都留下了西元前後這段時期的佛塔實物，塔門或塔身的豐富雕刻就有許多象徵佛陀的圖騰元素。

居住在西北印度的月氏族建立貴霜王朝(A.D.30-375)，迦膩色迦王(A.D.127-151在位)攻伐摩揭陀國到華氏城，因獲得當地國寶佛缽和馬鳴大士而退兵，於犍陀羅一帶創發佛教新局，不但建設當時全亞洲最宏偉的佛塔，贊助說一切有部的教團發展，也同時扶持大乘佛教的傳播，開發佛陀本生聖地，於菩薩信仰和實踐的信願增上功不可沒。尤其是二到三世紀間以龍樹為主所帶動的南、北佛教交流和集成，確立三乘同共一解脫，特顯大乘佛教菩薩道的深智廣行，伴隨著宗教儀式性的加強，深具感動人心的魅力，這就讓當時多元的佛教有很好的機會經過中亞往中國傳播。

印度弟子對佛陀的深切思慕

犍陀羅一帶蘊藏著希臘亞歷山大帝東征至此(A.D.327)所埋下的文化藝術種子，佛像的誕生正是印度、希臘、波斯文化在此地衝擊出的火花，佛教徒內心對佛陀的深切思慕和佛典中對於佛陀法相的動人描述，被以完美的人體比例和姿態呈現出來。造佛師讓希臘諸神的理想美融入對於佛陀的信仰情懷，造型和神韻皆深受波斯和地中海文化的影響，佛傳和本生故事的肢體表現相當活潑且生動。而亞穆納河畔的秣菟羅佛像則以印度傳統文化為發展基質，一般而言比較缺乏動感。

兩大佛像製作中心分別創製不同美學基底的佛像藝術，這對謹守不造像原則的教團顯然有衝擊性。但是，佛像被視為佛陀本身，遠比三寶標記等象徵物要來得親切而深具感染力；加上觀像禪法的新趨勢，透過圖像與教理的緊密連結，佛像成為禪僧美好的覺悟教具，也確實是廣大信眾生命的清淨寄託，佛像自此逐漸與佛塔融合，成為教團寺院不可或缺的神聖載體，發揮其強大的教化攝受力。

貴霜王朝逐漸沒落的同時，笈多王朝(A.D.319-600)新局面在恆河流域興起，佛教的重心重新回歸到中印度。這個時期的政治和文化都是印度歷史上的黃金時代，海護王在位(A.D.335-376)期間足與孔雀王朝的阿育王相媲美。對佛教本身而言，名僧輩出：在南印度繼承龍樹中觀學而持續發展的後期中觀學派、以阿瑜陀為中心而發展唯識學、融攝世俗信仰以及對佛性真常的探索等，中觀、唯識、如來藏三大佛學趨勢匯集在摩羯陀國，彼此的較量競進甚為精采。笈多時期有兩個佛像製作中心，一者秣菟羅繼承前代風華且益發精緻，二者鹿野苑開發新樣而簡練端嚴。笈多的造佛師們更加琢磨的是佛像凝神內觀的平和靜穆，彷若深入禪定的高僧，將簡練的佛像與裝飾繁複的頭光或背屏相結合，成為新時代的美感。此時的鹿野苑風格身軀秀氣，肢體明顯纖長，摒棄繁瑣的衣紋表現，通身更加裸淨。充滿古典和內斂之美的笈多佛像也反向西傳，影響著犍陀羅地區的晚期佛像，大量的泥塑遺物展現出愈來愈柔和的神韻。

笈多王朝滅亡，印度再次陷入分裂，帕拉王朝興起(A.D.750)成為新的政治集團，主控東印度。此時的佛教局限在摩揭陀以東，得到帕拉皇室的鼎力支持，展現三密相應的瑜伽修行特質，暢談即身成佛的美意，佛教徒競相習學，為印度佛教的最後一道繽紛虹彩。

祕密佛教的造像題材與前代多不相同，佛陀、變化菩薩、忿怒尊等各出精采，其形式主要沿襲自笈多，局部的元素則更與印度教神像相融。帕拉佛像的上眼瞼比較凸顯，嘴唇更厚實些，匠師喜愛加刻細線來強化眼睛和雙唇的輪廓感，不若笈多佛像柔軟平和之美，愈到晚期的五官趨向尖銳緊張，肢體也有形式化傾向，造像逐漸喪失其藝術活力。所幸，印度每一個階段的佛像隨著宗教傳播而抵達亞洲各地，美好的佛陀原鄉基因順利內化於「無相而無不相」的教義和儀式中，早已經在新的土地上燦爛綻放。

傳到中國成為常民生活寫照

經典與佛像隨著傳法僧侶向東移動，經過中亞、新疆、河西走廊，而進入長安和洛陽，這一路上緩緩地產生適應和變化，是一種宗教文化傳播、移植、轉換和成熟的紀錄。

首先，我們會注意到西域風格的問題，觀察佛像如何被中國化的淬鍊歷程，透過政治集團的扶持和贊助，知識分子和商業資源的涉入，匠師系統的興替消長，更與華夏古老的諸家美學相互激盪，才真正建立屬於中國佛教的佛像藝術。因時、地條件而呈現的多元化區域風格，接著便是庶民化的傳播與俗文學的再融匯，維護正法者的使命感與狂熱推廣造像者的質量變化之間經常拔河競逐，最終佛像深植在普羅大眾的心中，「家家阿彌陀、戶戶觀世音」成為中土常民生活的寫照。

北魏的第一次大規模開窟造像被保存在山西大同的雲岡石窟，第一期工程(A.D.460-465)由高僧曇曜奏請文成帝的准許而主持設計並監督施工，他將河西地區涼州造像的經驗和鮮卑民族的審美氣度相結合，誕生了首都平城的和平風格；接著在孝文帝時期發展出太和風格，皇室厲行漢化並遷都洛陽之後，宣武帝又在龍門石窟的賓陽中洞沉澱了當時佛像藝術的高峰。北魏最終在高層權力鬥爭中覆亡並分裂，連同發展到鼎盛的洛陽永寧寺大塔也隨之銷熔於兵馬戰火當中，讓人不勝唏噓！

自北魏分裂成東、西魏，各開北齊和北周的佛像造型新趨勢，不僅單尊像臻於美感極致，造像碑、寺院殿堂和石窟群像的組合關係更加圓熟且多元化。營造大佛的潮流興起，允為這個時代的景觀藝術亮點，如：北周明帝武成元年(A.D.559)，由秦州剌史尉遲迥在甘肅武山主導闢建的拉梢寺摩崖大佛，總高六十餘公尺的巨型石胎泥塑，置身河床仰望威嚴，對岸諦觀如入禪定，登高俯視又見慈愛和藹。完工於北齊天統五年(A.D.569)的山西太原西山大佛也不遑多讓，當時一夜燃油萬盆，佛光遠照晉陽宮內的盛況，可證皇室崇佛的狂熱。

南朝佛事的發達亦不可忽略，其中蕭梁一代的佛像除了本地的傳統之外，更增來自海線的多元影響，四川成都萬佛寺出土的佛像反映著印度笈多風格的體質。梁武帝仰慕印度阿育王興佛造塔的盛事，躬親參與僧伽婆羅翻譯《阿育王經》時的首日筆受以示敬重，還推動「阿育王造釋迦像」的雕造，這種佛像的特徵直追犍陀羅初期樣式。其餘許多價值無限的區域史蹟值得關注，譬如延續千年營建史的甘肅敦煌莫高窟，其洞窟型制、空間動線、泥塑佛像和壁畫故事，都潛藏中、西文化交流的內涵，置身其間，不需言說，僅從視覺所引發的感動和覺察，便能體會與佛陀心靈對話的巧妙。

北周大定元年(A.D.581)，隋王楊堅受禪立國稱隋(A.D.581-618)，他自幼與佛有深緣，又感受過北周毀佛和末法思潮的無奈與逼迫性，登基之後頗有關懷百姓、護持佛法的意欲，他於天下各州廣造舍利塔，重建佛教機運。煬帝繼之，邀集名僧至洛陽傳法並積極贊助翻譯事業，推進佛門的義理與實踐並重。李氏家族建國號唐，雖以老子李耳的後裔自居，然能佛、道兼重，對佛法亦甚崇敬。隋、唐時代的佛像藝術是由東、西兩京(長安和洛陽)所發展出來的首都風格為主體、其影響力不僅針對全國境內，還能隨國土疆域的擴充和他國來朝進貢求學而遠及域外，這是一種包括中亞和東亞的大文化圈概念，透過佛教思想的超越民族性來達成。