境界，是詩的靈魂

晚唐詩人司空圖寫了《二十四詩品》，對詩歌美學、風格與意境，做了概括性的研究，最後將詩的特性細分為二十四種風格，那就是：雄渾、冲淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。

《二十四詩品》可以說是中國早期有關點評詩歌品味風格的詩論著作，純屬個人的主觀分類論述，可供參考，但不可當作詩評的指標。

理由是在《二十四詩品》中對二十四種風格分類並沒有說出個所以然，即使說了，也說得隱晦而抽象難明，只能憑讀者的涵養自行想像了。

例如說到「雄渾」，他用「大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮」做說明。這究竟是什麼境界？又有多少人看懂？什麼是「反虛入渾」？什麼是「積健為雄」？什麼是「超以象外，得其環中」？治絲益棼，愈釋愈玄，倒不如用「雄偉渾厚」四字來得直接了當。

又如說到「冲淡」，他說：「素處以默，妙機其微。欽之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。」所謂「素默、妙微、太和、鶴飛、惠風、荏衣、音篁、脫有形似」又是什麼？倒不如說「冲和悠淡」來得易解。

再說「高古」，書中指出：「畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。」又是一頭霧水。

「畸人乘真，手把芙蓉」，是什麼情境？「泛彼浩劫，窅然空蹤」應作何想？「太華夜碧，人聞清鐘」，是鐘聲入耳，遙望寒星；還是廣寒俯瞰，鐘聲撩人？留給後人諸多遐想。

在司空圖的美學觀念裡，「典雅」就是：「玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。」像這樣的比喻，確是文人追逐境界，可是為何「菊」象徵「淡」、「竹」象徵「佳士」呢？「白雲初晴，幽鳥相逐」，雖落得「乾淨晴朗利落」，得個「群鳥幽枝競鳴」，確有雅意，易獲共鳴，但還是僅止於意會。

至於「豪放」，《二十四詩品》的說法是：「觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，後引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。」氣勢夠大，也夠狂傲，「吞吐大荒」，「豪」；「濯足扶桑」，「放」；「天風浪浪，海山蒼蒼」，「曠」；「真力彌滿，萬象在旁」，「達」，集「大氣、狂傲、豪放、豁達」於一境，痛快、豪爽，言到意到，大氣磅礴，氣吞萬里如虎，但是誰能做到？

唐朝詩人做到了，不僅做到，而且做得淋漓盡致。李白《月下獨酌》：

花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徘徊，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉後各分散。
永結無情遊，相期邈雲漢。

是種孤獨，是種解嘲，是種奔放，是種豪氣，是種本我、自我和超我的同時釋放。無友同飲解憂，這又何妨？有明月在，還有影子在，它們都是朋友。暢飲吧！高歌吧！狂舞吧！世人皆醉我獨醒，何必憂國憂民呢？行樂及時吧！要醉一起醉吧！趁還清醒的時候，豪放地喝，瀟灑地唱，浪漫地舞，無羈無絆，不僅要放開自己，放開眼前的現實景象，與月影永結無情遊，並且相約到遙邈的天上廣寒宮與嫦娥狂歡去。夠狂豪了吧！但狂豪的內心深處是什麼？是孤獨、是憤世，更是一種靈與肉的衝突與掙扎吧！

再看張若虛的《春江花月夜》：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。
灩灩隨波千萬里，何處春江無月明。
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。
空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月，江月何年初照人。
人生代代無窮巳，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子，何處想思明月樓。

這不是《春江花月夜》的全文，只摘取其中的近半。全詩繞著春、江、花、月、夜打轉，是詩人觸景生情，由情昇華為一種悠遊飄渺、慨嘆時空的無窮無盡。「春江的潮水連海平」算是全詩的起手式，接著是「海上明月共潮生」，江海連天、灩歛萬里、明月照、潮聲應，是幽靜、是心聲、是動中有靜、靜中有動。皎皎天空，明月似輪似盤，但詩人不禁要問：「江畔何人初見月，江月何年初照人？」真是石破天驚的一問，誰能回答呢？歲月的悠長、人類的渺小、人生的短暫、花開花落、人生人亡，都是那樣的無常，感嘆啊！江畔初見月的那個人如今何在？江月又何時初見人？誰能知曉？江月長送流水，但誰又敢肯定不會有「滄海桑田，山河巨變」那一天的到來呢？詩中有畫，畫中有景，景中有人，人中有意，意中有情，情中有無限的感觸，從筆端流瀉而出，說它是雄渾呢？冲淡呢？雅典呢？高古呢？豪放呢？纖穠呢？含蓄呢？洗煉呢？疏野呢？清奇呢？綺麗呢？飄逸呢？還是悲慨婉曲呢？有誰能說清楚？

唐朝詩人輩出，名詩數以百千計，不論杜甫、李白、王維、白居易、張九齡、王之渙、孟浩然、王昌齡、高適、劉長卿、劉禹錫、杜牧、李商隱等人，都有名篇佳作，詩中情意畫意渾然天成。所以，詩不能用來分類，只能用來欣賞。「七寶樓台，拆解開來，不成片段。」詩的文字拆解開來，詩意不見了，詩魂也無蹤了，變成一堆無意義的符號，當然也不再是詩了。

歷代論詩的著作不少，除了司空圖的《二十四詩品》外，著名的還有宋朝嚴羽著的《滄浪詩話》。他對當時江西詩派的「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」不以為然，認為「本朝詩人尚理而病意興」，缺乏盛唐詩人「一唱三嘆」的感染力，這話說得有點道理。《滄浪詩話》在「詩辨」中說：

盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮。

他強調的是「妙悟」，是「氣象」，是「興趣」等諸多語彙與元素，隱約有「空不異色，色不異空，空即是色，色即是空」的佛教思想，迥異於儒家的詩論，又迴避了《詩三百》的正軌，所以《滄浪詩話》被後代學者批判為「以禪喻詩」。事實上《滄浪詩話》的「詩辨」受佛教禪宗影響無庸置疑，可見隋唐以後，禪宗的空無虛漠思想，不僅深入文人的內心深處，也深入平民百姓的尋常生活，成為中華文化中牢不可破的一環。

詩，不論是古詩或現代詩，都必須講究「意境」與「音律」。儒家推崇《詩經》的風雅頌與賦比興，司空圖較近道家色彩的《二十四詩品》，都脫離不了「意境」。有了意境，讓人有了想像的空間；有了音律，讓詩更具韻味，更有可歌、可詠、可誦的動感與節奏。

王國維的《人間詞話》曾說：「言氣質，言神韻，不如言境界。作詩如此，做人也是如此。」王國維的境界說，分為「有我之境」與「無我之境」。這與近代美學專家朱光潛的「同物之境」與「超物之境」有些許不同，但詩的和諧性與境界說似乎又無二樣。境界是詩的靈魂，韻律是詩的妝扮，詩當如此，做人亦當如此，這點我同意。